Hopper e la fotografia
Quando un dipinto sembra una fotografia
Ci sono dipinti davanti ai quali capita una cosa curiosa: prima ancora di riconoscere l'autore, abbiamo la sensazione di trovarci davanti a una fotografia.
Una strada americana quasi deserta. Una casa illuminata dal sole. Una stazione di servizio immersa nella penombra. Una finestra attraverso la quale intravediamo una persona. Un locale notturno nel quale alcune figure sembrano aspettare qualcosa che non conosceremo mai.
Sono immagini di Edward Hopper (22 luglio 1882, Nyack – 15 maggio 1967, New York).
Eppure, guardandole, è difficile non pensare alla fotografia.
Non alla fotografia come semplice riproduzione della realtà, ma a quella fotografia che nasce da una precisa scelta dello sguardo: un'inquadratura, un punto di vista, un frammento di realtà isolato dal suo contesto, un momento sottratto al flusso del tempo.
È questa, probabilmente, la ragione per cui Hopper continua a essere così importante anche per i fotografi.
Il suo rapporto con la fotografia è però paradossale. Hopper non fu un fotografo e non cercò di trasformare la propria pittura in una forma di fotografia. Al contrario, una sua dichiarazione del 1965 racconta che aveva provato a utilizzare una piccola macchina fotografica per studiare dettagli architettonici, ma l'aveva abbandonata perché le fotografie risultavano diverse dalla prospettiva offerta dall'occhio.
La frase è rivelatrice.
Hopper non era interessato a sostituire l'occhio con la macchina fotografica.
Era interessato a ciò che l'occhio vede.
E forse è proprio qui che comincia il suo rapporto più profondo con la fotografia.
Il paradosso di un pittore che non fotografava
Potrebbe sembrare contraddittorio definire Hopper un artista dalla sensibilità fotografica.
La fotografia, infatti, era già pienamente affermata quando Hopper sviluppò la sua poetica. La macchina fotografica aveva modificato radicalmente il modo di rappresentare il mondo e aveva liberato la pittura dall'obbligo di essere una riproduzione fedele della realtà.
Hopper avrebbe potuto quindi guardare alla fotografia come a un linguaggio ormai distinto dalla pittura.
Invece, almeno indirettamente, sembra averne assimilato alcune conseguenze più profonde.
La fotografia aveva insegnato alla cultura visiva moderna che un'immagine poteva essere un frammento.
Non era più necessario mostrare una scena nella sua completezza.
Si poteva tagliare una figura, mostrare soltanto una parte di un edificio, osservare un avvenimento da una posizione insolita, fermare un istante casuale, lasciare fuori dall'immagine una parte essenziale della storia...
Hopper utilizza continuamente queste possibilità.
Non perché dipinga fotografie, ma perché ha assimilato una delle grandi trasformazioni introdotte dalla fotografia nella cultura occidentale: il mondo può essere guardato attraverso un'inquadratura.
L'inquadratura prima della macchina fotografica
Uno dei motivi per cui i quadri di Hopper risultano così familiari agli occhi di un fotografo è il modo in cui sono costruiti.
Pensiamo a Night Windows del 1928 - per vedere il dipinto vi rimando alla pagina del MoMa.
Non siamo all'interno della stanza.
Non siamo nemmeno semplicemente davanti a un edificio.
Siamo in una posizione intermedia, quasi quella di un osservatore casuale che guarda attraverso una finestra.
La scena è parziale.
Non sappiamo cosa ci sia ai lati dell'edificio, sopra di esso o dietro di noi.
Il quadro sembra dunque essere un ritaglio di una realtà molto più grande.
È esattamente uno dei principi fondamentali della fotografia.
Il fotografo non mostra il mondo, mostra una porzione del mondo.
E il significato di quella porzione dipende anche da ciò che ha deciso di lasciare fuori.
Questo è uno dei motivi per cui Hopper è particolarmente interessante per chi fotografa: i suoi quadri possono essere letti come una lunga riflessione sul problema dell'inquadratura.
Dove mettersi?
Quanto avvicinarsi?
Quanto lasciare intorno al soggetto?
Dove far terminare l'immagine?
Che cosa deve rimanere fuori?
Sono domande fotografiche.
Ma Hopper se le pone con il pennello.
I fotografi e Hopper
Una fotografia ha bordi, il mondo no.
Stephen Shore
Il bordo dell'immagine come elemento narrativo
Nella fotografia il bordo del fotogramma non è semplicemente il limite dell'immagine.
È uno strumento narrativo.
Ciò che viene tagliato può essere importante quanto ciò che viene mostrato.
Hopper sembra conoscere perfettamente questo principio.
Le sue architetture, le finestre, le porte e le figure spesso danno l'impressione di proseguire oltre i limiti della tela.
Il quadro non sembra dirci:
“Questo è tutto ciò che esiste.”
Sembra dirci:
“Questo è tutto ciò che ti permetto di vedere.”
La differenza è enorme.
È il principio della fotografia come frammento.
E proprio il frammento permette allo spettatore di completare mentalmente ciò che non vede.
Una persona seduta in una stanza ci fa immaginare cosa ci sia nella stanza accanto.
Una finestra illuminata ci fa pensare a chi possa trovarsi dentro.
Una strada vuota ci fa chiedere chi sia appena passato e chi arriverà dopo.
La fotografia documenta un istante, Hopper apre un'ipotesi.
La luce: non illuminare, ma costruire
Se l'inquadratura costituisce uno dei punti di contatto tra Hopper e la fotografia, la luce rappresenta probabilmente il più importante.
Nel suo lavoro la luce non è soltanto qualcosa che permette di vedere gli oggetti.
La luce costruisce gli oggetti, li separa, li mette in relazione, li rende geometrici, li trasforma in presenze psicologiche.
Il Whitney Museum, presentando nel 2014 la mostra Edward Hopper and Photography, ha individuato proprio nella riduzione delle forme a geometrie essenziali e nel trattamento della luce come presenza quasi fisica due caratteristiche fondamentali della pittura di Hopper.
Per il fotografo questa è una lezione straordinaria.
Una casa non è soltanto una casa, è una superficie sulla quale la luce può creare una forma.
Una finestra non è soltanto una finestra, è un rettangolo luminoso nel buio.
Una persona non è soltanto una persona, può diventare una silhouette, una massa di colore, una figura isolata all'interno di uno spazio.
Hopper dimostra che la luce può trasformare un oggetto ordinario in un'immagine.
È una delle ragioni per cui le sue opere sembrano così vicine alla fotografia.
Nighthawks: un fotogramma che non è mai stato fotografato
Se esiste un dipinto che sembra sintetizzare il rapporto tra Hopper e la fotografia, è naturalmente Nighthawks.
Realizzato nel 1942, il quadro mostra quattro persone all'interno di un diner illuminato nella notte.
Fuori è buio e la strada è vuota.
Il locale è completamente esposto allo sguardo dello spettatore.
Ma contemporaneamente sembra irraggiungibile.
Siamo fuori, guardiamo dentro.
È una situazione estremamente fotografica.
L'Art Institute of Chicago ha documentato come Hopper si sia ispirato a un locale realmente esistente vicino alla sua abitazione, modificando però la struttura e le dimensioni della scena per ottenere la composizione desiderata.
Questo è un passaggio fondamentale.
Hopper non copia la realtà, la ricostruisce.
Ed è proprio quello che fa anche il fotografo, seppure con strumenti differenti.
La scelta della posizione della macchina fotografica, della focale, dell'altezza del punto di ripresa, del momento dello scatto e dell'esposizione modifica la realtà.
La fotografia non è mai soltanto ciò che c'era davanti all'obiettivo, è ciò che il fotografo ha deciso di farci vedere.